Da dove vengono le icone nell'Ortodossia? Le prime icone cristiane

Un'icona è un simbolo di fede nella Rus', un indicatore della vita spirituale. Considerazione del processo di nascita ed evoluzione delle singole scuole di pittura di icone. Caratteristiche dell'iconografia e dei canoni delle icone ortodosse, il loro significato religioso e filosofico, simbolismo e significato per i credenti.

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Introduzione

1 La nascita e lo sviluppo delle scuole di pittura di icone nella Rus'

2 Iconografia e canoni della pittura di icone

3 Significato religioso e filosofico delle icone

Conclusione

Elenco delle fonti utilizzate

Introduzione

iconografia canone russo ortodosso

Un'icona è un'immagine pittoresca, meno spesso in rilievo, di Gesù Cristo, la Madre di Dio, gli angeli e i santi. Non può essere considerato un dipinto, non riproduce ciò che l'artista ha davanti agli occhi, ma un certo prototipo che deve seguire.

Durante la stesura di questo saggio, sono state studiate numerose fonti, dalle quali è chiaro che esistono diverse direzioni nell'approccio alla pittura di icone.

Alcuni autori hanno concentrato tutta la loro attenzione sul lato fattuale della questione, sul momento della nascita e dello sviluppo delle singole scuole. Altri sono interessati al lato visivo della pittura di icone, cioè alla sua iconografia. Altri ancora provano a leggere pittura di icone antiche il suo significato religioso e filosofico.

Rilevanza argomenti. Nel corso degli anni, dalla comparsa delle icone, l'atteggiamento nei loro confronti è stato diverso. Alcuni li consideravano una reliquia del paganesimo, altri - una prova dell'esistenza dei santi, altri vedevano in essi solo un'opera d'arte. In questo momento, quando è passato il tempo della persecuzione e della negazione sovietica della religione, è possibile valutare obiettivamente e imparzialmente quale ruolo hanno avuto le icone per le persone in epoche diverse e come questo atteggiamento si esprime nelle opere di vari autori.

Oggetto ricerca: sviluppo della pittura di icone nella Rus'.

Articolo ricerca: modi per studiare lo sviluppo della pittura di icone nella Rus'.

Bersaglio: caratterizzare in modo completo il processo di sviluppo della pittura di icone nella Rus'.

Compiti:

- considerare il processo di nascita ed evoluzione delle singole scuole di pittura di icone;

- studiare le caratteristiche dell'iconografia e dei canoni delle icone ortodosse;

- per scoprire quale significato religioso e filosofico è stato investito nelle icone sia dai loro creatori che dai credenti.

L’elenco delle fonti utilizzate è riportato alla fine dell’abstract.

1. Emersione E ra sviluppo di scuole di pittura di icone nella Rus'

Descrizioni di santuari pagani (templi) giunti fino a noi dai secoli IX-X. menzionano i dipinti e molti idoli di legno intagliato che erano lì. Con il battesimo della Rus' nuovi tipi di pittura sostituirono la scultura rotonda caratteristica del paganesimo. Le prime opere sopravvissute dell'antica arte russa furono create a Kiev. I primi templi furono decorati, secondo le cronache, da artigiani in visita: i Greci. Possiedono i volti pieni di grandezza e significato su frammenti del dipinto (fine X secolo) della Chiesa delle Decime, rinvenuti durante gli scavi delle rovine. I maestri bizantini portarono con sé l'iconografia consolidata e il sistema di disposizione dei soggetti all'interno del tempio, subordinato agli assi dello spazio interno e ai contorni che formano i suoi elementi (pilastri, volte, vele), un modo di scrittura relativamente piatto che non viola la superficie delle pareti. All'inizio del XII secolo, i mosaici costosi e ad alta intensità di manodopera furono completamente sostituiti dagli affreschi. A Kiev dipinti della fine dell'XI-XII secolo. frequenti deviazioni dai canoni bizantini. Le caratteristiche slave nei tipi di volti e costumi sono intensificate, la scultura delle figure a colori è sostituita da un'elaborazione lineare, i mezzitoni scompaiono, i colori diventano più chiari.

Le opere dei maestri di Kiev fino all'invasione mongolo-tartara (1237-1240) servirono da modello per le scuole locali sorte durante il periodo di frammentazione feudale in molti principati. Il danno causato all'antica arte russa dall'invasione mongolo-tartara, la distruzione che causò, la cattura di artigiani, che portò alla perdita di molte abilità e segreti dell'artigianato, non spezzarono lo spirito creativo nelle terre dell'antica Rus' .

Gli antichi monumenti della pittura di Novgorod sono stati pienamente conservati. In alcune opere si può rintracciare l'influenza dell'arte bizantina, che parla degli ampi legami artistici di Novgorod. Il tipo abituale è un santo immobile con grandi lineamenti del viso e occhi spalancati.

La pittura di icone di Novgorod del XIV secolo si sviluppò lentamente. Le icone, di regola, mostravano l'immagine di un santo. Ma se venivano dipinti più santi, erano tutti raffigurati rigorosamente di fronte e non erano collegati tra loro. Questa tecnica ha migliorato l'impatto. Le icone di questo periodo della scuola di Novgorod sono caratterizzate da una composizione laconica, un disegno chiaro, purezza di colori e alta tecnica. Una caratteristica distintiva della scuola di pittura di icone di Novgorod è l'audacia e l'allegria del colore, l'ingenua ruvidità statica e la piattezza del tappeto dell'immagine. Le immagini di Novgorod assomigliano a sculture in legno e le combinazioni di colori ricordano tessuti festivi popolari e ricami cuciti. Dalla fine del XIV secolo. l'icona occupa un posto di primo piano nella pittura di Novgorod e diventa la tipologia principale belle arti.

Nella Rus' di Vladimir-Suzdal, a giudicare dai resti sopravvissuti di affreschi di Pereslavl-Zalessky, Vladimir e Suzdal, nonché da singole icone e manoscritti facciali, gli artisti locali del periodo pre-mongolo facevano affidamento sull'eredità creativa di Kiev. Le icone della scuola Vladimir-Suzdal si distinguono per la morbidezza della scrittura e la sottile armonia dei colori. L'eredità della scuola Vladimir-Suzdal nei secoli XIV-XV. è stata una delle principali fonti per l'emergere e lo sviluppo della scuola di pittura di icone di Mosca.

La scuola di Mosca prese forma e si sviluppò intensamente durante l'era del rafforzamento del principato di Mosca. Dipinto della scuola di Mosca del XIV secolo. rappresentava una sintesi delle tradizioni locali e delle tendenze avanzate nell’arte bizantina e slava meridionale (le icone “L’occhio ardente del Salvatore” e “L’Avvolgimento del Salvatore”, 1340, Cattedrale dell’Assunzione del Cremlino di Mosca). Il periodo di massimo splendore della scuola di Mosca tra la fine del XIV e l'inizio del XV secolo. associato alle attività di artisti eccezionali Feofan il greco, Andrei Rublev, Daniil Cherny. Le tradizioni della loro arte sono state sviluppate nelle icone e nei dipinti di Dionisio, che attirano l'attenzione con la loro raffinatezza delle proporzioni, la festa decorativa del colore e l'equilibrio delle composizioni.

All'inizio del XIV secolo. Pskov si separò da Novgorod e divenne uno dei nemici. Quindi i tedeschi e la Lituania decisero di dividere tra loro le terre di Pskov e Novgorod. Non sorprende che Pskov fosse una fortezza inespugnabile. La dura vita militare ha lasciato il segno nella visione del mondo e nel sistema figurativo della pittura di Pskov. Non avendo il proprio vescovo, inoltre, costretto a obbedire al sovrano di Novgorod, gli Pskoviti inizialmente si opposero alla gerarchia ecclesiastica. L'arte di Pskov si distingueva per un atteggiamento speciale e personale nei confronti di Dio, condizionato prove severe e responsabilità personale per Fede ortodossa. I dipinti e le icone di Pskov stupiscono con la loro severità e cupa espressività. I dipinti del monastero Spaso-Preobrazhensky (1156) si distinguono per l'ingrossamento e l'appiattimento dei contorni, la piattezza delle macchie colorate e le linee ornamentali. La stessa passione e ingenuità della visione del mondo della gente determina il tono dei dipinti della Chiesa della Trasfigurazione di Novgorod su Nereditsa (1199) e della cattedrale del Monastero di Snetogorsk a Pskov (1313). La “Nostra Signora di Tolga” (1314) colpisce per la sua oscurità, insolita per le icone della Madre di Dio. Appaiono anche immagini di allevatori di cavalli sacri - Flora e Laurus - così come immagini agiografiche, come "Nikita che uccide il demone" (fine XV - inizio XVI secolo).

La scuola di Pskov si sviluppò durante il periodo della frammentazione feudale e raggiunse il suo apice nei secoli XIV-XV. È caratterizzato da una maggiore espressione delle immagini, nitidezza dei riflessi luminosi, pennellate impastate (icone “Cattedrale di Nostra Signora” e “Paraskeva, Varvara e Ulyana” - entrambe della seconda metà del XIV secolo, Galleria Tretyakov). Nella pittura, il crollo della scuola di Pskov iniziò a cavallo tra il XV e il XVI secolo.

La scuola di pittura di icone di Tver si sviluppò nel XIII secolo. Le icone e le miniature della scuola di Tver sono caratterizzate da una severa espressività delle immagini, dalla tensione ed espressione delle relazioni cromatiche e da un'enfatizzata linearità della scrittura. Nel XV secolo il suo orientamento precedentemente caratteristico verso le tradizioni artistiche dei paesi della penisola balcanica si è intensificato.

La scuola di pittura di icone di Yaroslavl nacque all'inizio del XVI secolo. durante il periodo di rapida crescita della popolazione cittadina e di formazione della classe mercantile. Sono arrivate fino a noi le opere dei maestri Yaroslavl dell'inizio del XIII secolo. sono note opere del XIV secolo. e dal numero di monumenti pittorici sopravvissuti dei secoli XVI e XVII. La scuola Yaroslavl non è inferiore alle altre antiche scuole russe. Le opere dei maestri di Yaroslavl preservarono con cura le tradizioni dell'alta arte dell'antica Rus' fino alla metà del XVIII secolo. Fondamentalmente, la loro pittura è rimasta fedele a quel grande stile, i cui principi si sono formati nell'antichità e si sono sviluppati a lungo nella pittura in miniatura. Insieme alle immagini "piccole", i pittori di icone di Yaroslavl nel XVIII secolo. Scrissero anche composizioni in cui l'amore per le grandi masse, per le sagome rigorose e laconiche, per una struttura chiara e chiara delle scene in francobolli è palpabile allo stesso modo delle opere dei maestri dei secoli XV-XVI. Opere dei maestri Yaroslavl della seconda metà del XVII e dell'inizio del XVIII secolo. Per molto tempo sono stati riconosciuti in Russia come esempi di antica arte nazionale. Furono raccolti dagli ammiratori dell'antica pittura di icone: i Vecchi Credenti furono attentamente studiati dagli artisti di Palekh e Mstera, che continuarono a farlo nel XIX e XX secolo; dipingere icone secondo le tradizioni della pittura medievale russa.

L'opera di Andrei Rublev è la manifestazione più sorprendente dell'eredità antica della chiesa nella pittura di icone russa. Tutta la bellezza dell'arte antica rivive qui, illuminata da un significato nuovo e genuino. La sua pittura si distingue per la freschezza giovanile, il senso delle proporzioni, la massima coerenza cromatica, il ritmo incantevole e la musica delle linee. Influenza Sant'Andrea nell'arte sacra russa era enorme. Recensioni di lui sono state conservate negli originali della pittura di icone, e il Consiglio, convocato per risolvere le questioni relative alla pittura di icone, nel 1551 a Mosca dal metropolita Macario, che era lui stesso un pittore di icone, adottò la seguente risoluzione: “Il pittore dovrebbe dipingere icone da modelli antichi, come scrissero i pittori greci, e come scrissero Andrei Rublev e altri famosi pittori."

2. Iconografia e canoni della pittura di icone

ICONOGRAFIA (da icona e grafica), nelle belle arti, un sistema rigorosamente stabilito per rappresentare qualsiasi personaggio o scena della trama. L'iconografia è associata al culto e al rito religioso e aiuta a identificare un personaggio o una scena, nonché a conciliare i principi dell'immagine con un particolare concetto teologico. Nella storia dell'arte, l'iconografia è la descrizione e la sistematizzazione di caratteristiche e modelli tipologici nella rappresentazione di personaggi o scene della trama. Anche una raccolta di immagini di una persona, una raccolta di soggetti caratteristici di una particolare epoca, movimento artistico, ecc.

L'inizio dei sistemi iconografici è attribuito al legame con il culto religioso. Fu stabilita l'osservanza obbligatoria delle regole dell'iconografia. Ciò potrebbe essere stato guidato dalla necessità di rendere più facile riconoscere il personaggio o la scena raffigurata, ma più probabilmente è stato guidato dalla necessità di conciliare l’immagine con le affermazioni teologiche.

La parola "icona" è di origine greca. La parola greca eikon significa "immagine", "ritratto". Durante il periodo della formazione dell'arte cristiana a Bisanzio, questa parola denotava qualsiasi immagine generale del Salvatore, della Madre di Dio, di un santo, di un angelo o di un evento della storia sacra, indipendentemente dal fatto che questa immagine fosse scultorea, pittura monumentale o cavalletto, e indipendentemente dalla tecnica con cui è stato eseguito. Ora la parola “icona” si applica principalmente alle icone di preghiera, dipinte, scolpite, a mosaico, ecc. È in questo senso che viene utilizzato in archeologia e storia dell'arte. Anche in Chiesa facciamo una nota differenza tra un dipinto murale e un'icona dipinta su tavola, nel senso che un dipinto murale, affresco o mosaico, non è un oggetto in sé, ma rappresenta un tutt'uno con il muro, entrando nell'architettura del tempio, quindi come un'icona scritta su una tavola, un oggetto in sé.

Le ipotesi scientifiche sull'origine dell'immagine cristiana sono numerose, varie e contraddittorie; Spesso contraddicono il punto di vista della Chiesa. La visione della Chiesa su questa immagine e sulla sua apparizione è l’unica e immutata dall’inizio fino ai giorni nostri. La Chiesa ortodossa afferma e insegna che l'immagine sacra è conseguenza dell'Incarnazione, si fonda su di essa ed è quindi inerente all'essenza stessa del cristianesimo, dal quale è inseparabile.

La contraddizione con questa visione ecclesiastica si è diffusa nella scienza a partire dal XVIII secolo. Il famoso scienziato inglese Gibbon (1737-1791), autore del libro “La storia del declino e della caduta dell'Impero Romano”, affermava che i primi cristiani avevano un'insormontabile avversione per le immagini. Secondo lui, la ragione di questo disgusto era l'origine ebraica dei cristiani. Gibbon pensava che le prime icone fossero apparse solo all'inizio del IV secolo. L'opinione di Gibbon ha trovato molti seguaci e le sue idee, sfortunatamente, in una forma o nell'altra vivono fino ad oggi.

Fin dall'antichità cristiana si è affermata una visione dell'icona come oggetto non soggetto a cambiamenti arbitrari. Questa visione è stata rafforzata da una regola rigorosa per la scrittura delle icone: un canone formato a Bisanzio e poi adottato sul suolo russo. Dal punto di vista del dogma cristiano icona ortodossa- questo è un tipo speciale di autoespressione e auto-rivelazione degli insegnamenti della Chiesa ortodossa, che è stato rivelato dai Santi Padri e dai Concili. Non è un caso che San Giovanni Damasceno la definisse “una scuola per analfabeti”. È possibile spiegare il contenuto di un'icona come espressione del dogma scoprendo con quanta precisione e correttezza certe immagini iconografiche trasmettono il significato di una dottrina religiosa e in che misura il sistema dei mezzi espressivi corrisponde ad essa. Ecco perché il canone ortodosso, compreso il risultato finale: l'icona, si estende a tutte le componenti del processo creativo.

Nel 1668, lo zar Alexei Mikhailovich emanò un decreto "Sul divieto dell'arte iconografica non abile".

“La conoscenza del Grande Zar Sovrano e di V.K. Alessio (Mikhailovich di tutta la Grande, Piccola e Bianca Russia, l'Autocrate), accadde che a Mosca, nelle città e negli insediamenti, nei villaggi e nei villaggi, apparvero molti pittori di icone (non qualificati). , e per mancanza di arte L'immaginazione delle Sacre icone non è scritta contro le antiche traduzioni, e molti seguiranno il loro insegnamento inesperto e le insegneranno, senza discutere l'immaginazione delle Sacre icone (come scritto nelle Divine Scritture zach). .maestri) gli artisti di icone hanno la propria immaginazione - e non accettano insegnamenti da loro e vanno secondo la propria volontà, come se per consuetudine fossero pazzi e inesperti nelle loro menti.

E il Grande Sovrano, geloso dell'onore delle Sacre Icone, ordinò che il Grande Signore, Sua Santità Joasaph, Patriarca di Mosca e di tutta la Russia, benedicesse e indicasse a Mosca e nelle città l'immaginazione delle Sacre Icone da dipingere il pittore di icone più abile, che ha traduzioni antiche, e poi con la testimonianza di pittori di icone eletti, in modo che nessuno non esperto nell'immaginazione dipinga icone; e per testimoniare a Mosca e nelle città, scegliete pittori di icone esperti, che sono molto più abituati a farlo e hanno abilità antiche per immaginare le icone, ma che non sono esperti nell'arte delle icone e quindi non dipingono le icone sante con la loro immaginazione.

Inoltre, a Mosca e nelle città, stabilisci un ordine forte che persone di tutti i gradi siedano nei negozi, e quelli dei pittori di icone accetteranno le icone sacre di buon artigianato con un certificato, ma non le accetteranno senza certificato. "

Il diffuso approccio iconografico all’icona ha il suo posto nella letteratura storico-artistica. I requisiti iconografici includevano la fedeltà alle composizioni ereditate dall'antichità; rappresentazione adeguata di tipi di persone, paesaggi, edifici, costumi e utensili; rappresentazione accurata e coerente di caratteristiche simboliche ben note. Requisiti dogmatico-canonici applicati alle immagini del Salvatore, della Madre di Dio, degli Angeli e delle festività. Alcuni schemi iconografici riflettevano non solo le tradizioni cristiane generali, ma anche le caratteristiche locali caratteristiche di alcune scuole d'arte e centri.

Il canone sancisce anche il simbolismo del colore: complesso e multivalore. Il colore di un'icona è arbitrario e può avere significati diversi e persino opposti. Ma la scelta di certi colori non poteva essere casuale rispetto al canone. Il canone ha contribuito alla padronanza da parte dei pittori di determinati metodi e tecniche di rappresentazione artistica della realtà.

Valore enorme nella pittura di icone hanno colori di vernice. I colori delle antiche icone russe hanno da tempo conquistato la simpatia universale. L'antica pittura di icone russe è un'arte grande e complessa. Per capirlo non basta ammirare i colori puri e limpidi delle icone. I colori nelle icone non sono affatto i colori della natura; dipendono meno dall'impressione colorata del mondo che nella pittura dei tempi moderni. Allo stesso tempo, i colori non obbediscono al simbolismo convenzionale; non si può dire che ciascuno abbia un significato costante.

La gamma semantica dei colori iconografici è vasta. Tutti i tipi di sfumature del firmamento occupavano un posto importante. Il pittore di icone conosceva una grande varietà di sfumature di blu: il colore blu scuro di una notte stellata, e lo splendore luminoso del firmamento azzurro, e molte tonalità di azzurro, turchese e persino verdastro che sfumano verso il tramonto.

I toni viola sono usati per rappresentare un temporale celeste, il bagliore di un fuoco e l'illuminazione delle profondità senza fondo della notte eterna nell'inferno. Infine, nelle antiche icone di Novgorod del Giudizio Universale vediamo un'intera barriera infuocata di cherubini viola sopra le teste degli apostoli seduti sul trono, a simboleggiare il futuro.

Troviamo così tutti questi colori nei loro usi simbolici e ultraterreni. Il pittore di icone li usa tutti per separare il mondo trascendentale da quello reale.

Non dobbiamo dimenticare che come il pensiero in campo religioso non è sempre stato all'altezza della teologia, così la creatività artistica non è sempre stata all'altezza della vera pittura di icone. Pertanto, qualsiasi immagine non può essere considerata un'autorità infallibile, anche se è molto antica e molto bella, e ancor meno se è stata creata in un'epoca di declino, come la nostra. Tale immagine può corrispondere o meno agli insegnamenti della Chiesa; può trarre in inganno invece di istruire. In altre parole, l’insegnamento della Chiesa può essere distorto sia dalle immagini che dalle parole. Pertanto, la Chiesa si è sempre battuta non per la qualità artistica della sua arte, ma per la sua autenticità, non per la sua bellezza, ma per la sua verità.

Agli occhi della Chiesa, il fattore decisivo non è l’antichità di questa o quella prova a favore o contro un’icona (non un fattore cronologico), ma se questa prova concorda o meno con la Rivelazione cristiana.

Come ha costruito la sua composizione il pittore di icone russo e quali dimensioni ha utilizzato per chiarirne la struttura proporzionale? Non esiste un unico punto di vista su questo tema. È certo che il pittore di icone abbia utilizzato mezzi ausiliari sotto forma di linee geometriche durante la costruzione della composizione. Ma è altrettanto certo che egli si discostò coraggiosamente da questo quadro geometrico, lavorando per intuizione, “a occhio”. È qui che la sua arte si manifesta, e non nel seguire ciecamente uno schema geometrico prestabilito. Pertanto, il ruolo di quest'ultimo non dovrebbe essere sopravvalutato, come fanno molti ricercatori moderni. Nell’arte medievale, le deviazioni dallo schema sono molto più significative della completa subordinazione dell’io creativo dell’artista ad esso. Se così non fosse, le icone sullo stesso tema, con le stesse dimensioni dei riquadri, sarebbero come due piselli in un baccello. In effetti, non esiste una singola icona che ne copi esattamente un'altra. Modificando il ritmo compositivo, spostando leggermente l'asse centrale, aumentando o diminuendo gli spazi tra le figure, il pittore di icone si è assicurato facilmente che ciascuna delle opere da lui create suonasse nuova. Sapeva come coniare le forme tradizionali a modo suo, e questo era suo grande potere. Ecco perché, nonostante tutta l'impersonalità della sua opera, quest'ultima non ci sembra mai senza volto.

L'astinenza dal cibo e soprattutto dalla carne raggiunge un duplice scopo: in primo luogo, questa umiltà della carne serve come condizione indispensabile per la spiritualizzazione dell'apparenza umana; in secondo luogo, prepara così il mondo futuro dell'uomo con l'uomo e dell'uomo con le creature inferiori. Nelle antiche icone russe, entrambe le idee sono meravigliosamente espresse. A un osservatore superficiale questi volti ascetici possono sembrare senza vita, completamente avvizziti. Infatti, è proprio grazie al divieto delle “labbra rosse” e delle “guance gonfie” che l’espressione della vita spirituale traspare in esse con incomparabile potenza, e ciò nonostante la straordinaria severità delle forme tradizionali e convenzionali che limitano la libertà di il pittore di icone.

Nel corso dei secoli, con l'arricchimento dell'arte di nuovi contenuti, gli schemi iconografici si modificarono progressivamente. La secolarizzazione dell'arte, lo sviluppo del realismo e l'individualità creativa degli artisti (in Europa durante il Rinascimento) portarono sia alla libertà di interpretare vecchi schemi iconografici sia all'emergere di nuovi, meno strettamente regolamentati.

Il metodo iconografico ha dominato a lungo lo studio delle icone russe. Ignorando le nuove scoperte, il più delle volte basate su icone tarde o registrate, i rappresentanti della scuola iconografica sembravano dimenticare che si trattava di opere d'arte. Hanno concentrato tutta la loro attenzione sul lato trama dell'icona. Separando arbitrariamente la forma dal contenuto, da un lato trascuravano la forma, dall'altro comprendevano il contenuto in modo estremamente unilaterale ed esterno, riducendo quest'ultimo a semplici tipi iconografici, che venivano interpretati in modo molto superficiale - solo come classificazione schemi. Pertanto, il profondo significato ideologico di questi tipi è andato perso. Invece, ad esempio, di rivelare l'essenza ideologica della Deesis, gli aderenti alla scuola iconografica si sono limitati alla storia del suo sviluppo e all'elenco dei monumenti con le sue immagini.

I russi consideravano la pittura di icone la più perfetta delle arti. "Il trucco dell'icona", leggiamo in una fonte del XVII secolo, "... non è stato inventato né dall'indiano Gige, ... né da Polignoto, ... né dagli egiziani, né dai corinzi, dai chiani o dagli ateniesi, ... ma il Signore stesso, ... che decorò il cielo di stelle e la terra di fiori balbettanti." L'icona è stata trattata con il massimo rispetto. Era considerato indecente parlare di vendita o acquisto di icone: le icone venivano “scambiate con denaro” o date in dono, e tale dono non aveva prezzo. Invece di “l’icona bruciata”, hanno detto: l’icona “lasciata fuori”, o addirittura “ascesa al cielo”. Le icone non potevano essere “appese”, quindi venivano posizionate su uno scaffale. L'icona era circondata da un'aureola di enorme autorità morale; era portatrice di elevate idee etiche. La Chiesa credeva che un’icona potesse essere realizzata solo con “mani pulite”. Nella coscienza di massa, l'idea di un pittore di icone russo era invariabilmente associata all'immagine di un cristiano moralmente puro e non era in alcun modo conciliata con l'immagine di un pittore di icone femminile come una "creatura impura" e una non- pittore di icone religiose come un “eretico”.

Il simbolismo interno dell'opera è essenziale per un'icona - rilevante non tanto in relazione al risultato, ma in relazione al processo di pittura delle icone, sebbene in un modo o nell'altro possa riflettersi nell'immagine stessa. Pertanto, un certo significato simbolico caratterizza il materiale stesso del pittore di icone: i colori dell'icona devono rappresentare il mondo vegetale, minerale e animale. Particolare importanza potrebbe essere attribuita al concetto di misura (il modulo coinvolto nella costruzione della forma). Secondo alcune informazioni, i vecchi credenti-bespopovtsy (che di solito preservano in modo abbastanza accurato la pratica religiosa del XVII secolo) avrebbero potuto avere una tecnica di "aumento" durante la raffigurazione, rappresentando simbolicamente il processo di ricreazione della figura raffigurata - ad es. prima veniva disegnato lo scheletro, poi veniva rivestito di muscoli, poi venivano successivamente dipinti la pelle, i capelli e gli abiti e, infine, gli attributi speciali caratteristici della persona raffigurata.

La pittura di icone esprime la cosa più profonda che esiste nell'antica cultura russa; Inoltre, abbiamo in esso uno dei più grandi tesori mondiali di arte religiosa. E, tuttavia, fino a poco tempo fa l'icona era del tutto incomprensibile per un russo istruito. Le passò accanto con indifferenza, senza degnarle nemmeno una momentanea attenzione. Semplicemente non distingueva l'icona dalla fuliggine dell'antichità che la ricopriva fittamente. Solo al massimo ultimi anni i nostri occhi si sono aperti alla straordinaria bellezza e luminosità dei colori nascosti sotto questa fuliggine. Solo ora, grazie agli straordinari successi della moderna tecnologia di pulizia, abbiamo visto questi colori di secoli lontani, e il mito dell’“icona oscura” è completamente andato in frantumi. Si scopre che i volti dei santi nelle nostre antiche chiese si sono oscurati solo perché ci sono diventati estranei; la fuliggine su di essi è cresciuta in parte a causa della nostra disattenzione e indifferenza verso la conservazione del santuario, in parte a causa della nostra incapacità di preservare questi antichi monumenti.

La ragione dell’abolizione dei simboli antichi è l’esistenza di un’immagine diretta, in relazione alla quale questi simboli sono resti dell’”immaturità ebraica”. Mentre il grano era immaturo, la loro esistenza era necessaria, poiché contribuivano alla sua maturazione. Nel “grano maturo della verità” il loro ruolo ha cessato di essere quello della costruzione; divenne addirittura negativo, perché i simboli riducevano il significato dell'immagine diretta e ne danneggiavano il ruolo. Se un'immagine diretta può essere sostituita da un simbolo, essa cessa di avere il significato incondizionato che dovrebbe avere.

L’estetica del recente passato si è considerata autorizzata a disprezzare l’icona russa; Attualmente, gli occhi degli esteti sono aperti su questo lato dell'arte sacra. Ma questo primo passo, purtroppo, è ancora solo il primo, e spesso una sconsideratezza e insensibilità estetica, secondo la quale l'icona è percepita come una cosa indipendente, solitamente situata nel tempio, collocata accidentalmente nel tempio, ma può essere trasferita con successo al pubblico, in un museo, in un salone o non so dove altro. Mi sono permesso di chiamare questa separazione di uno degli aspetti dell'arte sacra dall'organismo integrale dell'azione del tempio come sintesi delle arti, come quell'ambiente artistico in cui, e solo in cui, l'icona ha il suo vero significato artistico e può essere contemplato nella sua vera arte, come una follia. E molte caratteristiche delle icone che stuzzicano lo sguardo stanco della modernità: l'esagerazione di alcune proporzioni, l'enfasi delle linee, l'abbondanza di oro e gemme, basma e aureole, pendenti, broccato, velluto e sudari ricamati con perle e pietre - tutto questo , nelle condizioni caratteristiche di un'icona, non vive affatto come esotismo piccante, ma come un modo necessario, assolutamente irriducibile, l'unico per esprimere il contenuto spirituale dell'icona, cioè come unità di stile e contenuto, o, in altre parole, come vera arte.

Z conclusione

Cos'è questa: un'icona? Quale comprensione dovrebbe essere primaria: religiosa, artistica, storica? Ognuno ha la propria risposta a questa domanda. Ma una cosa è chiara: non dovremmo percepire le icone come ritratti di santi, né dovremmo vedere nella pittura di icone un’espressione di idolatria.

La lontananza da Costantinopoli e le vaste distese determinarono lo sviluppo disomogeneo dell'antica pittura di icone russa. Se nell'Europa occidentale, con la sua abbondanza di città, le innovazioni di una scuola furono adottate molto rapidamente da altre scuole, il che si spiega facilmente con la loro vicinanza territoriale, allora nella Rus', con il debole sviluppo delle comunicazioni e la predominanza dei contadini popolazione, le singole scuole conducevano solitamente un’esistenza piuttosto isolata e la loro influenza reciproca avveniva in modo ritardato. Le terre situate lontano dalle principali arterie acquatiche e commerciali del paese si svilupparono con grande ritardo. Si aggrapparono così ostinatamente alle antiche tradizioni arcaiche che le icone successive associate a queste aree sono spesso percepite come molto antiche. Questo sviluppo irregolare rende estremamente difficile la datazione delle icone. Qui dobbiamo fare i conti con la presenza di resti arcaici, persistenti soprattutto al Nord. Pertanto, sarebbe un errore fondamentale disporre le icone in una serie cronologica, basandosi solo sul grado di sviluppo del loro stile.

Per riassumere questo studio, va notato che nel corso della storia del cristianesimo, le icone sono servite come simbolo della fede delle persone in Dio e del suo aiuto nei loro confronti. Le icone erano protette: erano protette dai pagani e, più tardi, dai re iconoclasti. Un'icona non è solo un'immagine raffigurante coloro che adorano i credenti, ma anche una sorta di indicatore psicologico della vita spirituale e delle esperienze delle persone del periodo in cui è stata dipinta. Gli alti e bassi spirituali si riflettevano chiaramente nella pittura di icone russa dei secoli XV-XVII, quando la Rus' si liberò dal giogo tartaro. Quindi i pittori di icone russi, credendo nella forza del loro popolo, si liberarono dalla pressione greca e i volti dei santi divennero russi. Nonostante numerose persecuzioni e distruzioni di icone, alcune di esse sono ancora arrivate fino a noi e hanno un valore storico e spirituale.

Schopenhauer aveva un detto straordinariamente vero secondo cui le grandi opere d'arte dovrebbero essere trattate come le persone più elevate. Sarebbe insolenza se noi stessi fossimo i primi a parlare loro; dobbiamo invece stare rispettosamente di fronte a loro e aspettare che si degnino di parlarci. In relazione all'icona, questo detto è assolutamente vero proprio perché l'icona è più che arte.

Lista usato fonti

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Il settimo Concilio ecumenico, tenutosi nel 787, pose fine all'era dell'iconoclastia. La venerazione delle icone sacre è diventata uno dei dogmi del cristianesimo, comune sia all'Ortodossia che al cattolicesimo. Oggi le immagini sacre sono tante e diverse: dipinte su legno o metallo, icone in pietra, icone misurate, ma come erano le fonti originali?

Immagine miracolosa del Salvatore

La prima icona cristiana era l'immagine del Salvatore non fatta da mani. Il re di Edessa, malato di lebbra, avendo sentito parlare dei miracoli compiuti da Cristo, volle essere guarito. Scrisse una lettera al Salvatore chiedendogli di recarsi da lui e la diede al pittore Anania. In caso di rifiuto, doveva almeno disegnare una faccia in modo che il re potesse consolarsi nella sua malattia.

Arrivato a Gerusalemme, Anania vide Cristo insegnare al popolo e iniziò a disegnarne segretamente un ritratto. Ma non ci riuscì: il volto del Salvatore cambiava continuamente, i suoi lineamenti erano impossibili da catturare. Il Signore Conoscitore dei Cuori, vedendo l'inutile fatica dello straniero e il suo dolore, lo chiamò per una conversazione. Durante la conversazione, Cristo ha chiesto dell'acqua. Dopo essersi lavato, si asciugò con un asciugamano - ed ecco, su di esso era impressa l'immagine del suo viso! Ecco come è apparsa l'immagine miracolosa. Consegnandolo ad Anania, il Signore disse: “Va' e dallo questo a colui che ti ha mandato”. Dopo aver pregato davanti all'icona portata da un servo fedele, il re Abgar fu purificato dalla lebbra. In segno di gratitudine per la guarigione, ordinò che l'immagine fosse appesa alle porte della città, in modo che tutti coloro che le attraversavano potessero adorarla.

Come sono apparse le icone della Madre di Dio?

Le prime icone della Madre di Dio furono dipinte dall'evangelista Luca su richiesta dei credenti. Per prima cosa ha realizzato sulla tavola un'immagine pittoresca della Regina del Cielo con il Bambino in braccio. Quindi, dopo aver dipinto altre due icone simili, le portò alla Santissima Theotokos. Lei, vedendo la sua immagine sulle icone, si ricordò della profezia precedente: "D'ora in poi tutte le generazioni mi benediranno" e aggiunse: "Possa la grazia di Colui che è nato da Me e dal Mio essere con queste icone!" Ben presto da queste icone iniziarono a verificarsi molti miracoli. Luca inviò una delle icone dipinte ad Antiochia come benedizione apostolica, dove era molto venerata. Successivamente fu trasferito a Gerusalemme e poi al Tempio delle Blacherne a Costantinopoli. I residenti della capitale bizantina, vedendo molti miracoli avvenuti da questa icona, la chiamarono Odigetria o Guida. Successivamente, tutta una serie di icone cominciò a chiamarsi Odigitria, dove la Madre di Dio, tenendo il Bambino in mano, lo indica.

Va anche aggiunto che Luca realizzò le immagini degli apostoli Pietro e Paolo, che servirono come base per tutte le icone successive. Possiamo dire che ogni immagine è un ritratto del Salvatore, Santa Madre di Dio o qualche santo. Inoltre, le loro caratteristiche sono state catturate durante la loro vita, il che conferisce alle icone un'enorme autenticità storica. Tuttavia, proprio come in un buon ritratto è facile leggere il carattere della persona raffigurata, così da ogni icona ci guarda il Signore, la Regina del Cielo, o qualche persona che ha compiaciuto Dio con la sua vita. Dovreste ricordarvelo per trattare le immagini sacre con il dovuto rispetto (DA INTERNET)

La parola "icona" è di origine greca.
Parola greca eikon significa “immagine”, “ritratto”. Durante il periodo della formazione dell'arte cristiana a Bisanzio, questa parola denotava qualsiasi immagine del Salvatore, della Madre di Dio, di un Santo, di un Angelo o di un evento della Storia Sacra, indipendentemente dal fatto che questa immagine fosse un dipinto monumentale o un cavalletto, e indipendentemente dalla tecnica utilizzata. Ora la parola “icona” si applica principalmente alle icone di preghiera, dipinte, scolpite, a mosaico, ecc. È in questo senso che viene utilizzato in archeologia e storia dell'arte.

La Chiesa ortodossa afferma e insegna che l'immagine sacra è conseguenza dell'Incarnazione, si fonda su di essa ed è quindi inerente all'essenza stessa del cristianesimo, dal quale è inseparabile.

Sacra Tradizione

L'immagine è apparsa inizialmente nell'arte cristiana. La tradizione fa risalire la creazione delle prime icone ai tempi apostolici ed è associata al nome dell'evangelista Luca. Secondo la leggenda, non raffigurò ciò che vide, ma l'apparizione della Beata Vergine Maria con il Figlio di Dio.

E la prima icona è considerata "Il Salvatore non fatto da mani".
La storia di questa immagine è collegata, secondo la tradizione della chiesa, al re Abgar, che regnò nel I secolo. nella città di Edessa. Essendosi ammalato di una malattia incurabile, apprese che solo Gesù Cristo poteva guarirlo. Abgar mandò il suo servitore Anania a Gerusalemme per invitare Cristo a Edessa. Il Salvatore non ha potuto rispondere all'invito, ma non ha lasciato lo sfortunato senza aiuto. Chiese ad Anania di portargli dell'acqua e una biancheria pulita, si lavò e si asciugò il viso, e subito il volto di Cristo rimase impresso sul tessuto - miracolosamente. Anania portò questa immagine al re e non appena Abgar baciò la tela, fu immediatamente guarito.

Le radici delle tecniche visive della pittura di icone, da un lato, affondano nelle miniature dei libri, da cui sono state prese in prestito la scrittura raffinata, l'ariosità e la raffinatezza della tavolozza. D'altra parte, nel ritratto di Fayum, da cui le immagini iconografiche ereditano occhi enormi, un timbro di luttuoso distacco sui volti e uno sfondo dorato.

Nelle catacombe romane del II-IV secolo sono conservate opere d'arte cristiana di carattere simbolico o narrativo.
Le icone più antiche giunte fino a noi risalgono al VI secolo e furono realizzate con la tecnica dell'encausto su base di legno, che le rende simili all'arte egizio-ellenistica (i cosiddetti “ritratti di Fayum”).

Il Concilio del Trullo (o Quinto-Sesto) vieta le immagini simboliche del Salvatore, ordinando che Egli sia raffigurato solo “secondo la natura umana”.

Nell'VIII secolo, la Chiesa cristiana dovette affrontare l'eresia dell'iconoclastia, la cui ideologia prevalse completamente nella vita statale, ecclesiastica e culturale. Le icone continuarono a essere create nelle province, lontane dal controllo imperiale e ecclesiastico. Lo sviluppo di una risposta adeguata agli iconoclasti, l'adozione del dogma della venerazione delle icone nel Settimo Concilio Ecumenico (787) ha portato ad una comprensione più profonda dell'icona, ponendo basi teologiche serie, collegando la teologia dell'immagine con i dogmi cristologici.

La teologia dell'icona ha avuto un'enorme influenza sullo sviluppo dell'iconografia e sulla formazione dei canoni iconografici. Allontanandosi dalla resa naturalistica del mondo sensoriale, la pittura di icone diventa più convenzionale, gravitando verso la piattezza, l'immagine dei volti è sostituita dall'immagine dei volti, che riflettono il fisico e lo spirituale, il sensuale e il soprasensibile. Le tradizioni ellenistiche vengono gradualmente rielaborate e adattate ai concetti cristiani.

I compiti della pittura di icone sono l'incarnazione della divinità in un'immagine corporea. La stessa parola "icona" significa "immagine" o "immagine" in greco. Doveva ricordare l'immagine che balena nella mente dell'orante. Questo è un “ponte” tra l'uomo e il mondo divino, un oggetto sacro. I pittori di icone cristiani sono riusciti a portare a termine un compito difficile: trasmettere attraverso mezzi pittorici e materiali l'intangibile, lo spirituale e l'etereo. Pertanto, le immagini iconografiche sono caratterizzate da un'estrema smaterializzazione delle figure ridotte a ombre bidimensionali della superficie liscia di una tavola, uno sfondo dorato, un ambiente mistico, non piattezza e non spazio, ma qualcosa di instabile, tremolante alla luce di lampade. Il colore dorato era percepito come divino non solo dall'occhio, ma anche dalla mente. I credenti lo chiamano "Tabor", perché, secondo la leggenda biblica, la trasfigurazione di Cristo ebbe luogo sul monte Tabor, dove la sua immagine apparve in un accecante splendore dorato. Allo stesso tempo, Cristo, la Vergine Maria, gli apostoli e i santi erano realmente persone vive che avevano caratteristiche terrene.

Per trasmettere la spiritualità e la divinità delle immagini terrene, nell'arte cristiana si è sviluppato un tipo speciale e rigorosamente definito di rappresentazione di un particolare argomento, chiamato canone iconografico. La canonicità, come una serie di altre caratteristiche della cultura bizantina, era strettamente connessa al sistema di visione del mondo dei bizantini. L'idea di fondo dell'immagine, del segno dell'essenza e del principio della gerarchia richiedeva un costante approfondimento contemplativo degli stessi fenomeni (immagini, segni, testi, ecc.). che ha portato all’organizzazione della cultura secondo principi stereotipati. Il canone delle belle arti riflette più pienamente l'essenza estetica della cultura bizantina. Il canone iconografico svolgeva una serie di funzioni importanti. Innanzitutto conteneva informazioni di carattere utilitaristico, storico e narrativo, vale a dire ha assunto l'intero onere del testo religioso descrittivo. Lo schema iconografico a questo riguardo era praticamente identico al significato letterale del testo. Il canone era riportato anche in apposite descrizioni dell'aspetto del santo; le istruzioni fisiognomiche dovevano essere seguite rigorosamente.

Esiste un simbolismo cristiano del colore, le cui basi furono sviluppate dallo scrittore bizantino Dionisio l'Areopagita nel IV secolo. Secondo esso, il colore ciliegia, che unisce il rosso e il viola, inizio e fine dello spettro, significa Cristo stesso, che è l'inizio e la fine di tutte le cose. Blu cielo, purezza. Il rosso è il fuoco divino, il colore del sangue di Cristo, a Bisanzio è il colore della regalità. Il verde è il colore della giovinezza, della freschezza, del rinnovamento. Il giallo è identico all'oro. Il bianco è un simbolo di Dio, simile alla Luce e unisce tutti i colori dell'arcobaleno. Il nero è i segreti più intimi di Dio. Cristo è invariabilmente raffigurato con una tunica di ciliegia e un mantello blu - himation, e la Madre di Dio - con una tunica blu scuro e un velo di ciliegia - maphoria. I canoni dell’immagine includono anche la prospettiva inversa, che ha punti di fuga non dietro, all’interno dell’immagine, ma negli occhi della persona, cioè davanti all’immagine. Ogni oggetto, quindi, si espande man mano che si allontana, come se si “spiegasse” verso lo spettatore. L’immagine “si muove” verso la persona,
e non da lui. L'iconografia è quanto più informativa possibile; riproduce un mondo completo.

La struttura architettonica dell'icona e la tecnologia della pittura di icone si sono sviluppate in linea con le idee sul suo scopo: portare un'immagine sacra. Le icone erano e sono scritte su tavole, molto spesso su cipresso. Diverse assi sono tenute insieme da tasselli. La parte superiore delle assi è ricoperta di gesso, un primer realizzato con colla di pesce. Il gesso viene lucidato fino a renderlo liscio, quindi viene applicata un'immagine: prima un disegno e poi uno strato di pittura. Nell'icona ci sono dei campi, un'immagine centrale e un'arca: una stretta striscia lungo il perimetro dell'icona. Anche le immagini iconografiche sviluppate a Bisanzio corrispondono rigorosamente al canone.

Per la prima volta in tre secoli di cristianesimo erano comuni immagini simboliche e allegoriche. Cristo era raffigurato come un agnello, un'ancora, una nave, un pesce, una vite e un buon pastore. Solo nei secoli IV-VI. Cominciava a prendere forma un'iconografia illustrativa e simbolica che divenne la base strutturale di tutta l'arte cristiana orientale.

Le diverse interpretazioni dell'icona nelle tradizioni occidentale e orientale alla fine portarono a direzioni diverse nello sviluppo dell'arte in generale: avendo avuto un'enorme influenza sull'arte dell'Europa occidentale (soprattutto in Italia), la pittura di icone durante il Rinascimento fu soppiantata dalla pittura e scultura. La pittura di icone si sviluppò principalmente sul territorio dell'Impero bizantino e nei paesi che adottarono il ramo orientale del cristianesimo-ortodossia.

Bisanzio

L'iconografia dell'Impero bizantino fu il più grande fenomeno artistico del mondo cristiano orientale. La cultura artistica bizantina non solo divenne l'antenata di alcune culture nazionali (ad esempio l'antico russo), ma nel corso della sua intera esistenza influenzò l'iconografia di altri paesi ortodossi: Serbia, Bulgaria, Macedonia, Rus', Georgia, Siria, Palestina, Egitto . Anche la cultura italiana, in particolare Venezia, fu influenzata da Bisanzio. L'iconografia bizantina e le nuove tendenze stilistiche emerse a Bisanzio furono di massima importanza per questi paesi.

Era pre-iconoclastica

Apostolo Pietro. Icona dell'encausto. VI secolo. Monastero di Santa Caterina nel Sinai.

Le icone più antiche sopravvissute ai nostri giorni risalgono al VI secolo. Le prime icone dei secoli VI-VII conservano l'antica tecnica pittorica: l'encausto. Alcune opere conservano caratteristiche individuali naturalismo antico e illusionismo pittorico (ad esempio, le icone “Cristo Pantocratore” e “Apostolo Pietro” del Monastero di Santa Caterina sul Sinai), mentre altri sono inclini alla convenzionalità, immagini schematiche (ad esempio, l'icona “Vescovo Abramo” dal Museo Dahlem, Berlino, l'icona “Cristo e Santa Mina" dal Louvre). Un linguaggio artistico diverso, non antico, era caratteristico delle regioni orientali di Bisanzio: Egitto, Siria, Palestina. Nella loro pittura di icone, l'espressività era inizialmente più importante della conoscenza dell'anatomia e della capacità di trasmettere il volume.

La Vergine e il Bambino. Icona dell'encausto. VI secolo. Kiev. Museo d'Arte. Bogdan e Varvara Khanenko.

Martiri Sergio e Bacco. Icona dell'encausto. VI o VII secolo. Monastero di Santa Caterina nel Sinai.

Per Ravenna - il più grande insieme di mosaici paleocristiani e bizantini sopravvissuti fino ai giorni nostri e mosaici del V secolo (Mausoleo di Galla Placidia, Battistero ortodosso) sono caratterizzati da angoli vivaci delle figure, modellazione naturalistica del volume e pittoresche murature a mosaico. Nei mosaici della fine del V secolo (Battistero degli Ariani) e VI secolo (basilicheSant'Apollinare Nuovo E Sant'Apollinare in Classe, Chiesa di San Vitale ) le figure diventano piatte, le linee delle pieghe dei vestiti sono rigide, abbozzate. Pose e gesti si bloccano, la profondità dello spazio quasi scompare. I volti perdono la loro spiccata individualità, la posa del mosaico diventa rigorosamente ordinata. La ragione di questi cambiamenti è stata una ricerca mirata di uno speciale linguaggio figurativo capace di esprimere l'insegnamento cristiano.

Periodo iconoclasta

Lo sviluppo dell'arte cristiana fu interrotto dall'iconoclastia, che si affermò come ideologia ufficiale

impero dal 730. Ciò ha causato la distruzione di icone e dipinti nelle chiese. Persecuzione degli adoratori delle icone. Molti pittori di icone emigrarono ai confini lontani dell'Impero e nei paesi vicini: in Cappadocia, Crimea, Italia e in parte in Medio Oriente, dove continuarono a creare icone.

Questa lotta durò complessivamente più di 100 anni ed è divisa in due periodi. Il primo avvenne dal 730 al 787, quando sotto l'imperatrice Irina si tenne il settimo Concilio ecumenico, che ripristinò la venerazione delle icone e rivelò il dogma di questa venerazione. Sebbene nel 787 nel VII Concilio Ecumenico l'iconoclastia fosse stata condannata come eresia e fosse stata formulata la giustificazione teologica per la venerazione delle icone, restauro finale la venerazione delle icone iniziò solo nell'843. Durante il periodo dell'iconoclastia, invece delle icone nelle chiese, venivano usate solo immagini della croce, invece di vecchi dipinti venivano realizzate immagini decorative di piante e animali, venivano raffigurate scene secolari, in particolare corse di cavalli, amate dall'imperatore Costantino V .

Periodo macedone

Dopo la vittoria finale sull'eresia dell'iconoclastia nell'843, ricominciò la creazione di dipinti e icone per i templi di Costantinopoli e di altre città. Dall'867 al 1056 Bisanzio fu governata dalla dinastia macedone, da cui prese il nome
l’intero periodo, che si divide in due fasi:

"Rinascimento" macedone

L'apostolo Taddeo presenta al re Abgar l'immagine di Cristo non fatta da mani. Fascia pieghevole. X secolo

Il re Abgar riceve l'immagine di Cristo non fatta da mano d'uomo. Fascia pieghevole. X secolo

La prima metà del periodo macedone fu caratterizzata da un crescente interesse per il patrimonio antico classico. Le opere di questo periodo si distinguono per la loro naturalezza nella rappresentazione del corpo umano, morbidezza nella rappresentazione dei tendaggi e vivacità nei volti. Esempi vividi di arte classica sono: il mosaico di Sofia di Costantinopoli con l'immagine della Madre di Dio sul trono (metà del IX secolo), un'icona pieghevole del monastero di S. Caterina sul Sinai con l'immagine dell'apostolo Taddeo e del re Abgar che ricevono un piatto con l'immagine del Salvatore non fatta da mano d'uomo (metà del X secolo).

Nella seconda metà del X secolo, la pittura di icone manteneva caratteristiche classiche, ma i pittori di icone cercavano modi per conferire alle immagini maggiore spiritualità.

Stile ascetico

Nella prima metà dell'XI secolo, lo stile della pittura di icone bizantina cambiò drasticamente nella direzione opposta ai classici antichi. Da questo periodo sono stati conservati diversi grandi complessi di pittura monumentale: affreschi della chiesa di Panagia ton Chalkeon a Salonicco del 1028, mosaici del katholikon del monastero di Hosios Loukas a Focide 30-40. XI secolo, mosaici e affreschi di Sofia di Kiev dello stesso periodo, affreschi di Sofia di Ohrid della metà - 3 quarti dell'XI secolo, mosaici di Nea Moni sull'isola di Chios 1042-56. e altri.

Arcidiacono Lavrenty. Mosaico Cattedrale di Santa Sofia a Kiev. XI secolo.

Tutti i monumenti elencati sono caratterizzati da un estremo grado di ascetismo delle immagini. Le immagini sono completamente prive di qualsiasi cosa temporanea e mutevole. I volti sono privi di sentimenti o emozioni; sono estremamente congelati, trasmettendo la compostezza interiore delle persone raffigurate. Per questo motivo vengono enfatizzati grandi occhi simmetrici dallo sguardo distaccato e immobile. Le figure si bloccano in pose rigorosamente definite e spesso acquisiscono proporzioni tozze e pesanti. Mani e piedi diventano pesanti e ruvidi. La modellazione delle pieghe dei vestiti è stilizzata, diventando molto grafica, trasmettendo solo condizionatamente forme naturali. La luce nel modellato acquista luminosità soprannaturale, portatrice del significato simbolico della Luce Divina.

Questa tendenza stilistica comprende un'icona a doppia faccia della Madre di Dio Odigitria con un'immagine perfettamente conservata del grande martire Giorgio sul retro (XI secolo, nella Cattedrale dell'Assunzione del Cremlino di Mosca), oltre a numerose miniature di libri. La tendenza ascetica nella pittura di icone continuò ad esistere più tardi, apparendo nel XII secolo. Un esempio sono le due icone di Nostra Signora Odigitria nel Monastero di Hilandar sul Monte Athos e nel Patriarcato greco di Istanbul.

Periodo Comneno

Vladimir Icona della Madre di Dio. Inizio del XII secolo. Costantinopoli.

Il periodo successivo nella storia della pittura di icone bizantina cade durante il regno delle dinastie dei Douk, dei Comneni e degli Angeli (1059-1204). In generale si chiama Comniniano. Nella seconda metà dell'XI secolo l'ascetismo fu nuovamente sostituito da
forma classica e immagine armoniosa. Le opere di questo periodo (ad esempio i mosaici di Dafne intorno al 1100) raggiungono un equilibrio tra la forma classica e la spiritualità dell'immagine, sono eleganti e poetiche.

Entro la fine dell'XI secolo o l'inizio del XII secolo la creazione Icona di Vladimir Nostra Signora (Galleria Tretyakov). Questa è una delle migliori immagini dell'era comnena, senza dubbio proveniente da Costantinopoli. Nel 1131-32 l'icona fu portata in Rus', dove
divenne particolarmente venerato. Del dipinto originale si sono conservati solo i volti della Madre di Dio e del Bambino. Bello, pieno di sottile dolore per la sofferenza del Figlio, il volto della Madre di Dio è un esempio caratteristico dell'arte più aperta e umana dell'era comnena. Allo stesso tempo, nel suo esempio si possono vedere i tratti fisionomici caratteristici della pittura comniniana: un viso allungato, occhi stretti, un naso sottile con una fossa triangolare sul ponte del naso.

San Gregorio il Taumaturgo. Icona. XII secolo. Eremo.

Cristo Pantocratore il Misericordioso. Icona del mosaico. XII secolo.

L'icona in mosaico “Cristo Pantocratore Misericordioso” del Museo statale Dahlem di Berlino risale alla prima metà del XII secolo. Esprime l'armonia interna ed esterna dell'immagine, della concentrazione e della contemplazione, del Divino e dell'umano nel Salvatore.

Annunciazione. Icona. Fine del XII secolo Sinai.

Nella seconda metà del XII secolo, dallo Stato fu creata l'icona “Gregorio il Taumaturgo”. Eremo. L'icona si distingue per la sua magnifica scrittura costantinopolitana. Nell'immagine del santo, il principio individuale è particolarmente enfatizzato davanti a noi, per così dire, il ritratto di un filosofo;

Manierismo comneno

Crocifissione di Cristo con immagini di santi ai margini. Icona della seconda metà del XII secolo.

Oltre alla direzione classica, nella pittura di icone del XII secolo apparvero altre tendenze, che tendevano a sconvolgere l'equilibrio e l'armonia nella direzione di una maggiore spiritualizzazione dell'immagine. In alcuni casi, ciò è stato ottenuto attraverso una maggiore espressività della pittura (il primo esempio sono gli affreschi della chiesa di San Panteleimone a Nerezi del 1164, le icone “Discesa agli inferi” e “Assunzione” della fine del XII secolo dal monastero di Santa Caterina nel Sinai).

Nelle ultime opere del XII secolo la stilizzazione lineare dell'immagine è estremamente accentuata. E i drappeggi degli abiti e persino i volti sono ricoperti da una rete di luminose linee bianche, che giocano un ruolo decisivo nella costruzione della forma. Qui, come prima, la luce ha il significato simbolico più importante. Anche le proporzioni delle figure vengono stilizzate, diventando eccessivamente allungate e sottili. La stilizzazione raggiunge la sua massima manifestazione nel cosiddetto manierismo tardo comneno. Questo termine si riferisce principalmente agli affreschi della chiesa di San Giorgio a Kurbinovo, nonché a una serie di icone, ad esempio l'“Annunciazione” della fine del XII secolo dalla collezione del Sinai. In questi dipinti e icone, le figure sono dotate di movimenti bruschi e rapidi, le pieghe degli abiti si arricciano in modo intricato e i volti hanno tratti distorti, specificamente espressivi.

In Russia ci sono anche esempi di questo stile, ad esempio gli affreschi della chiesa di San Giorgio a Staraya Ladoga e il rovescio dell'icona “Salvatore non fatto da mani d'uomo”, che raffigura la venerazione degli angeli alla Croce (Tretyakov Galleria).

XIII secolo

Il fiorire della pittura di icone e di altre arti fu interrotto dalla terribile tragedia del 1204. Quest'anno, i cavalieri della Quarta Crociata catturarono e saccheggiarono terribilmente Costantinopoli. Per più di mezzo secolo, l'Impero bizantino esisteva solo come tre stati separati con centri a Nicea, Trebisonda ed Epiro. L'impero crociato latino si formò attorno a Costantinopoli. Nonostante ciò, la pittura di icone ha continuato a svilupparsi. Il XIII secolo fu segnato da diversi importanti fenomeni stilistici.

San Panteleimone nella sua vita. Icona. XIII secolo. Monastero di Santa Caterina nel Sinai.

Cristo Pantocratore. Icona del monastero di Hilandar. 1260

A cavallo tra il XII e il XIII secolo si verificò un significativo cambiamento di stile nell'arte dell'intero mondo bizantino. Convenzionalmente questo fenomeno viene chiamato “arte intorno al 1200”. La stilizzazione lineare e l'espressione nella pittura di icone sono sostituite dalla calma e dal monumentalismo. Le immagini diventano grandi, statiche, con una silhouette chiara e una forma scultorea e plastica. Molto tipico esempio Di questo stile sono gli affreschi del monastero di S. Giovanni Evangelista nell'isola di Patmos. Alcune icone del monastero di S. risalgono all'inizio del XIII secolo. Caterina sul Sinai: “Cristo Pantocratore”, mosaico “Nostra Signora Odigitria”, “Arcangelo Michele” dalla Deesis, “S. Teodoro Stratelates e Demetrio di Tessalonica." Tutti presentano caratteristiche di una nuova direzione, che li rendono diversi dalle immagini dello stile comneno.

Allo stesso tempo è sorto nuovo tipo icone agiografiche. Se prima scene della vita di un particolare santo potevano essere raffigurate in Minologie illustrate, sugli epistili (lunghe icone orizzontali per le barriere dell'altare), sulle porte dei trittici pieghevoli, ora scene di vita ("francobolli") cominciarono ad essere collocate lungo le perimetro del centro dell'icona, in cui
è raffigurato il santo stesso. Le icone agiografiche di Santa Caterina (a figura intera) e San Nicola (a mezza figura) sono state conservate nella collezione del Sinai.

Nella seconda metà del XIII secolo, nella pittura di icone prevalevano gli ideali classici. Nelle icone di Cristo e della Madre di Dio del monastero di Hilandar sul Monte Athos (1260) c'è una forma classica e regolare, il dipinto è complesso, sfumato e armonioso. Non c'è tensione nelle immagini. Al contrario, lo sguardo vivo e concreto di Cristo è calmo e accogliente. In queste icone, l'arte bizantina si avvicinava al massimo grado possibile di vicinanza del Divino all'umano. Nel 1280-90. l'arte continuò a seguire l'orientamento classico, ma allo stesso tempo apparve in essa una speciale monumentalità, potenza ed enfasi delle tecniche. Le immagini mostravano un pathos eroico. Tuttavia, a causa dell’intensità eccessiva, l’armonia è leggermente diminuita. Un esempio lampante della pittura di icone della fine del XIII secolo è “Matteo evangelista” della Galleria delle icone di Ohrid.

Officine dei crociati

Un fenomeno speciale nella pittura di icone sono i laboratori creati in Oriente dai crociati. Hanno combinato le caratteristiche dell'arte europea (romanica) e bizantina. Qui gli artisti occidentali adottarono le tecniche della scrittura bizantina e i bizantini eseguirono icone vicine ai gusti dei crociati che le ordinarono. Di conseguenza
il risultato fu un'interessante fusione di due diverse tradizioni, intrecciate in vario modo in ogni singola opera (ad esempio, gli affreschi della Chiesa cipriota di Antiphonitis). Le officine dei crociati esistevano a Gerusalemme, Acri,
a Cipro e nel Sinai.

Periodo paleologo

Il fondatore dell'ultima dinastia dell'Impero bizantino, Michele VIII Paleologo, restituì Costantinopoli nelle mani dei Greci nel 1261. Il suo successore sul trono fu Andronico II (regnò dal 1282 al 1328). Alla corte di Andronico II fiorì magnificamente l'arte squisita, corrispondente alla cultura della corte da camera, caratterizzata da un'eccellente istruzione e da un crescente interesse per la letteratura e l'arte antica.

Rinascimento Paleologo- questo è quello che comunemente viene chiamato fenomeno nell'arte bizantina del primo quarto del XIV secolo.

Icona dell'Annunciazione proveniente dalla chiesa di San Clemente a Ohrid. XIV secolo.. Le immagini su tali icone sono insolitamente belle e stupiscono per la natura in miniatura dell'opera. Le immagini sono calme,
senza profondità psicologica o spirituale, o, al contrario, nettamente caratteristico, come se fosse un ritratto. Queste sono le immagini dell'icona con i quattro santi, anch'essa situata all'Ermitage.

Sono sopravvissute anche molte icone dipinte con la consueta tecnica della tempera. Sono tutti diversi, le immagini non si ripetono mai, riflettendo qualità e stati diversi. Quindi nell'icona “Nostra Signora di Psychosostria (Soul Savior)” da Ocridadurezza e forza sono espresse nell'icona “Nostra Signora Odigitria” del Museo Bizantino di Salonicco al contrario, vengono trasmessi lirismo e tenerezza. Sul retro della “Nostra Signora di Psicosostria” è raffigurata l'”Annunciazione”, e sull'icona accoppiata del Salvatore sul retro è scritta “La Crocifissione di Cristo”, che trasmette in modo toccante il dolore e la tristezza superati dalla forza dello spirito . Un altro capolavoro dell'epoca è l'icona “I Dodici Apostoli” della collezioneMuseo delle Belle Arti. Puškin. In esso, le immagini degli apostoli sono dotate di un'individualità così brillante che sembra che stiamo guardando un ritratto di scienziati, filosofi, storici, poeti, filologi e umanisti che vissero in quegli anni alla corte imperiale.

Tutte queste icone sono caratterizzate da proporzioni impeccabili, movimenti flessibili, pose imponenti di figure, pose stabili e composizioni precise e di facile lettura. C'è un momento di intrattenimento, concretezza della situazione e presenza dei personaggi nello spazio, la loro comunicazione.

Caratteristiche simili si manifestavano chiaramente anche nella pittura monumentale. Ma qui ha portato soprattutto l'era paleologica
numerose innovazioni nel campo dell’iconografia. Apparvero molte nuove trame e cicli narrativi ampliati, e i programmi si arricchirono di simbolismi complessi associati all'interpretazione delle Sacre Scritture e dei testi liturgici. Cominciarono ad essere usati simboli complessi e persino allegorie. A Costantinopoli sono stati conservati due complessi di mosaici e affreschi dei primi decenni del XIV secolo: nel monastero di Pommakarystos (Fitie-jami) e nel monastero di Chora (Kahrie-jami). Nella rappresentazione di varie scene della vita della Madre di Dio e del Vangelo è apparsa una teatralità precedentemente sconosciuta,
dettagli narrativi, qualità letteraria. La Calabria in Italia, ed Gregorio Palama- monaco scienziato con Athos . Varlaam è cresciuto in un ambiente europeo e differiva significativamente da Gregorio Palamas e dai monaci athoniti in materia di vita spirituale e preghiera. Comprendevano fondamentalmente in modo diverso i compiti e le capacità dell'uomo in comunicazione con Dio. Varlaam aderì alla parte dell'umanesimo e negò la possibilità di qualsiasi connessione mistica tra l'uomo e Dio . Pertanto, ha negato la pratica che esisteva sull'Athos esicasmo- l'antica tradizione cristiana orientale della preghiera. I monaci athoniti credevano che quando pregavano vedevano la luce divina: quello
il massimo che tu abbia mai visto gli apostoli sul monte Tabor in questo momento Trasfigurazione del Signore. Questa luce (chiamata Favorian) era intesa come una manifestazione visibile dell'energia divina increata, che permea il mondo intero, trasformando una persona e permettendogli di comunicare con Dio. Per Varlaam, questa luce potrebbe avere un carattere creato esclusivamente, e no
Non potrebbe esserci alcuna comunicazione diretta con Dio e nessuna trasformazione dell'uomo da parte delle energie divine. Gregorio Palamas difese l'esicasmo come l'originale insegnamento ortodosso sulla salvezza umana. La disputa si concluse con la vittoria di Gregorio Palamas. Nella cattedrale di
A Costantinopoli nel 1352 l'esicasmo fu riconosciuto come vero e le energie divine come increate, cioè manifestazioni di Dio stesso nel mondo creato.
Le icone del tempo controverso sono caratterizzate dalla tensione nell'immagine e, in termini artistici, dalla mancanza di armonia, che solo di recente è diventata così popolare nella squisita arte di corte. Un esempio di icona di questo periodo è il mezzo busto Immagine della Deesis di Giovanni Battista dalla collezione dell'Ermitage.

Le icone di preghiera dei primi secoli del cristianesimo non ci sono pervenute, ma sono state preservate sia le tradizioni ecclesiastiche che le testimonianze storiche su di esse. La tradizione della Chiesa, come vedremo dall'analisi delle singole immagini, fa risalire le prime icone al tempo della vita del Salvatore stesso e subito dopo di Lui. Durante quest'epoca, come sappiamo, fiorì l'arte del ritratto nell'Impero Romano. I ritratti erano fatti sia di persone vicine che di persone venerate. Pertanto, non c’è motivo di credere che i cristiani, soprattutto i pagani, costituissero un’eccezione regola generale, e questo è tanto più vero in quanto nello stesso ebraico, che conservava il divieto dell'immagine dell'Antico Testamento, in quest'epoca c'erano movimenti che consentivano le immagini umane. Nella “Storia della Chiesa” di Eusebio troviamo, ad esempio, la seguente frase: “Vi avevo detto che le immagini di Paolo, Pietro e Cristo stesso, dipinte su tavole, sono state conservate”. Prima di ciò, Eusebio si sofferma in dettaglio sulla descrizione della statua del Salvatore, che vide nella città di Paneada (Cesarea di Filippo in Palestina), eretta da una moglie sanguinante guarita dal Salvatore.

La testimonianza di Eusebio è tanto più preziosa perché lui stesso aveva un atteggiamento estremamente negativo nei confronti delle icone. Pertanto, la sua stessa testimonianza sui ritratti che ha visto è accompagnata da una recensione negativa, come su un'usanza pagana.

L'esistenza di tendenze iconoclaste nei primi secoli del cristianesimo è ben nota e abbastanza comprensibile. Le comunità cristiane erano circondate da ogni parte dal paganesimo e dalla sua idolatria. È quindi naturale che molti cristiani, sia ebrei che pagani, tenendo conto di tutte le esperienze negative del paganesimo, abbiano cercato di proteggere il cristianesimo dal contagio dell'idolatria che poteva penetrare attraverso la creatività artistica, e, sulla base della proibizione veterotestamentaria del immagine, negata la possibilità della sua esistenza nel cristianesimo.

Tuttavia, nonostante la presenza di queste tendenze iconoclastiche, vi è stata una linea di fondo che è stata perseguita gradualmente e con coerenza nella Chiesa, ma senza alcuna formulazione esterna. L'espressione di questa linea principale è la tradizione della chiesa, che indica l'esistenza dell'icona del Salvatore durante la Sua vita e delle icone della Madre di Dio subito dopo di Lui. Questa tradizione testimonia che fin dall'inizio c'è stata una chiara comprensione del significato e delle possibilità dell'immagine e che l'atteggiamento della Chiesa nei suoi confronti è rimasto immutato; poiché questo atteggiamento deriva dal suo stesso insegnamento sull'Incarnazione. Questo insegnamento mostra che l'immagine è inizialmente inerente all'essenza stessa del cristianesimo, poiché il cristianesimo è la rivelazione non solo della Parola di Dio, ma anche dell'immagine di Dio rivelata dal Dio-uomo. Sia “nel seno del Padre” che dopo l'Incarnazione il Figlio è consostanziale al Padre, essendo uguale in divinità alla sua impronta. Questa verità rivelata nel cristianesimo è alla base della sua arte raffinata. Pertanto, la categoria di immagine, iconicità, contorno non solo non contraddice l'essenza del cristianesimo, ma, essendo la sua verità fondamentale, ne è parte integrante. Su questo si fonda la tradizione, che mostra che la predicazione del cristianesimo al mondo è stata effettuata fin dall'inizio dalla Chiesa sia nella parola che nell'immagine. Proprio sulla base di ciò, i padri del VII Concilio Ecumenico potevano affermare: “La pittura di icone non è stata affatto inventata dai pittori, ma al contrario è uno statuto e una tradizione approvati dalla Chiesa cattolica e, secondo le parole del divino Basilio, è conforme all'antichità e degno di rispetto”; esisteva anche durante il tempo della predicazione apostolica. Questa natura originale e intrinseca dell'immagine nel cristianesimo spiega perché essa appare nella Chiesa e, come qualcosa di evidente, silenziosamente e discretamente, nonostante il divieto e l'opposizione dell'Antico Testamento, occupa il posto che gli spetta nella pratica ecclesiale.

Nel IV secolo. Già numerosi Padri della Chiesa (come San Basilio Magno, Gregorio il Teologo, Giovanni Crisostomo, ecc.) nelle loro argomentazioni si riferiscono alle immagini come a un'istituzione ecclesiastica normale e generalmente accettata.

Non sappiamo come fossero le icone dei primi secoli del cristianesimo e non disponiamo di dati per giudicarlo. Tuttavia, sulla base di recenti ricerche, si può avere un’idea abbastanza chiara della direzione generale dell’arte di questo periodo. Nella sua importante opera sulla storia dell'arte bizantina, V.N Lazarev, analizzando la complessa situazione in cui sorse l'arte paleocristiana e basandosi su una serie di studi precedenti, giunge alla seguente conclusione: “Aderendo in molti modi all'antichità, soprattutto all'antichità. nelle sue forme spiritualizzate più tarde, si pone tuttavia una serie di compiti indipendenti fin dai primi secoli della sua nascita. Questa non è affatto “antichità cristiana”, come Siebel ha cercato di dimostrare. Il nuovo tema dell'arte paleocristiana non era un fatto puramente esteriore. Rifletteva una nuova visione del mondo, una nuova religione, una comprensione fondamentalmente nuova della realtà. E quindi, questo argomento non potrebbe essere rivestito in forme antiche. Aveva bisogno di uno stile che incarnasse al meglio gli ideali spiritualistici del cristianesimo. Tutti gli sforzi creativi degli artisti cristiani erano diretti allo sviluppo di questo stile”.

Il tema dei dipinti delle catacombe, dove a partire dal I e ​​II secolo. Oltre alle immagini allegoriche e simboliche (ancora, pesce, agnello, ecc.), Ci sono una serie di immagini dell'Antico e del Nuovo Testamento, il che dimostra che è completamente coerente con i testi sacri: biblici, liturgici e patristici. Il principio fondamentale di quest'arte è l'espressione figurativa degli insegnamenti della Chiesa attraverso la rappresentazione di eventi specifici della storia sacra e l'indicazione del loro significato interiore. Chiamata non a riflettere i problemi della vita, ma a rispondere ad essi, l'arte dei cristiani fin dalle origini è stata conduttrice dell'insegnamento evangelico. Qui stanno già prendendo forma le linee fondamentali del carattere dell'arte sacra. Lo spazio tridimensionale illusorio lascia il posto a un piano reale, la connessione tra figure e oggetti diventa condizionatamente simbolica. L'immagine è ridotta al minimo dettaglio e alla massima espressività. La stragrande maggioranza delle figure è raffigurata di fronte a chi prega, poiché non è importante solo l'azione e l'interazione delle persone raffigurate, ma anche il loro stato, solitamente orante.

L'artista ha vissuto e pensato per immagini e ha portato le forme alla massima semplicità, la cui profondità di contenuto è accessibile solo allo sguardo spirituale; purificò la sua opera da tutto ciò che era personale, rimase anonimo e la sua preoccupazione principale fu la trasmissione della tradizione.

Comprese che, da un lato, è necessario staccarsi dal piacere sensuale e, dall'altro, che per esprimere il mondo spirituale bisogna usare tutta la natura visibile, perché per trasmettere un mondo invisibile allo sguardo sensoriale , non è necessaria una nebbia vaga, ma, al contrario, una chiarezza e una precisione di espressione speciali, proprio come i santi padri usano espressioni particolarmente precise e chiare per trasmettere il concetto del mondo celeste.

La bellezza dell'arte paleocristiana sta principalmente nel fatto che non era ancora una rivelazione della pienezza in essa contenuta, ma solo una promessa di infinite possibilità.

Il collegamento di quest'arte con i testi sacri non significa che fosse separata dalla vita. Oltre al fatto che parla il linguaggio artistico della sua epoca, il suo legame con la vita si esprime non nella rappresentazione di questo o quel momento quotidiano o psicologico dell'attività umana, ma nella rappresentazione di questa attività stessa, come ad esempio esempio, diversi tipi di lavoro, professioni come segno del fatto che quel lavoro dedicato a Dio è santificato. Inoltre, il tema stesso di quest'arte, come abbiamo già detto, non riflette i problemi della vita, ma risponde ad essa.

In quest'epoca – l'era del martirio – la tortura non viene mostrata, così come non è descritta nei testi liturgici. Non è il tormento in sé ad essere mostrato, ma come risposta ad esso, l'atteggiamento che dovrebbe essere nei suoi confronti. Da qui l’ampia distribuzione nei dipinti delle catacombe di temi come, ad esempio, Daniele nella fossa dei leoni, la martire Tecla, ecc.

L'arte cristiana fin dai primi secoli è stata profondamente simbolica, e questo simbolismo non era un fenomeno esclusivo di questo periodo della vita cristiana. È generalmente inseparabile dall'arte sacra perché la realtà spirituale che esprime non può essere trasmessa altrimenti che attraverso i simboli. Tuttavia, nei primi secoli del cristianesimo, questo simbolismo era in gran parte iconografico, cioè basato sulla trama. Così, ad esempio, per indicare che la donna raffigurata con un bambino è la Madre di Dio, accanto a Lei è raffigurato un profeta, che indica una stella, a indicare che il battesimo è l'ingresso in una nuova vita. Il battezzando, anche adulto, è raffigurato come un giovane o un bambino (vedi analisi dell'icona del Battesimo del Signore), ecc. I singoli simboli sono stati utilizzati non solo dall'Antico e dal Nuovo Testamento (agnello, buon pastore , pesci, ecc.), ma anche dalla mitologia pagana (Amore e Psiche, Orfeo, ecc.). Utilizzando questi miti, il cristianesimo ripristina il loro significato vero e profondo e li riempie di nuovi contenuti. Questo utilizzo di elementi dell'arte pagana da parte del cristianesimo non si limita al primo periodo della sua esistenza. Successivamente, percepisce dal mondo circostante in generale tutto ciò che può servire come mezzo e forma di espressione, proprio come i Padri della Chiesa utilizzavano l'apparato della filosofia greca, applicandone i concetti e il linguaggio alla teologia cristiana.

Attraverso le tradizioni classiche dell'arte alessandrina, che preservarono l'ellenismo greco nella sua forma più pura, l'arte cristiana diventa l'erede delle tradizioni dell'antica arte greca. Attrae elementi d'arte dall'Egitto, dalla Siria, dall'Asia Minore, ecc., Chieseggia il patrimonio ricevuto, attirandone i risultati per la completezza e la perfezione del suo linguaggio artistico, elaborando tutto ciò in conformità con i requisiti della dogmatica cristiana. In altre parole, il cristianesimo seleziona e percepisce dal mondo pagano tutto ciò che era il suo, per così dire, "cristianesimo prima di Cristo", tutto ciò che in esso è sparso come particelle separate e danneggiate della verità, li unisce, introducendoli nella pienezza della rivelazione. «Come questo Pane spezzato fu sparso sui monti e, raccolto, divenne uno, così sia raccolta la tua Chiesa dalle estremità della terra nel tuo Regno», dice la preghiera eucaristica degli antichi cristiani, caratteristica in questo senso. Questo processo di raccolta non è l’influenza del mondo pagano sul cristianesimo, ma l’infusione nel cristianesimo di tutto ciò che dal mondo pagano tendeva a confluire in esso, non la penetrazione dei costumi pagani nella Chiesa, ma la loro ecclesiasticazione, non la “ paganizzazione dell’arte cristiana”, come spesso viene presentato, ma la cristianizzazione dell’arte pagana.

Comunicare con la pienezza della rivelazione riguarda tutti gli aspetti dell'attività umana. Tutto ciò che è inerente alla natura umana creata da Dio è ecclesiastico, compresa la creatività, che è santificata attraverso la partecipazione alla costruzione del Regno di Dio, realizzata nel mondo dalla Chiesa. Pertanto, ciò che accetta dal mondo è determinato dalla necessità non della Chiesa, ma del mondo, poiché in questo coinvolgimento di essa nella costruzione del Regno di Dio (dipendente, ovviamente, dalla sua libera volontà) è la significato principale dell’esistenza del mondo.

E viceversa: il significato principale dell'esistenza della Chiesa stessa nel mondo è l'introduzione di questo mondo alla pienezza della rivelazione, la sua salvezza. Pertanto, il processo di raccolta avviato nei primi secoli del cristianesimo è un'azione normale, e quindi continua, della Chiesa nel mondo. In altre parole, questo processo non è limitato a nessun periodo particolare della sua esistenza, ma è la sua funzione costante. Nell'ordine della sua costruzione, la Chiesa accetta e accetterà fino alla fine dall'esterno tutto ciò che è genuino, vero, anche se difettoso, sostituendo ciò che in essa manca.

Questo processo non è depersonalizzazione. La Chiesa non abolisce le caratteristiche legate alla natura, al tempo o al luogo umano (ad esempio, nazionale, personale, ecc.), ma santifica il loro contenuto, riversandovi un nuovo significato. Questi tratti, a loro volta, non violano l'unità della Chiesa, ma introducono in essa nuove forme espressive che la caratterizzano. In questo modo si realizza quell'unità nella diversità e quella ricchezza nell'unità, che esprime in generale e in dettaglio il principio conciliare della Chiesa. Applicato al linguaggio artistico, non significa uniformità o un certo modello generale, ma l'espressione di un'unica verità attraverso diverse forme artistiche caratteristiche di ogni nazione, tempo e persona, che consentono di distinguere icone di diverse nazionalità e diverse epoche, nonostante la comunanza del loro contenuto.

Così, la Chiesa crea gradualmente una nuova arte, sia nel contenuto che nella forma, che nelle immagini e nelle forme del mondo materiale trasmette la rivelazione del mondo divino, rendendo questo mondo accessibile alla contemplazione e alla comprensione. Quest'arte si sviluppa insieme al culto e, proprio come il culto, esprime l'insegnamento della Chiesa, corrispondente alla parola della Sacra Scrittura.

Per un cristiano, l'icona principale è l'icona di Cristo. Quando e come è apparsa la prima icona del Signore Gesù? Naturalmente lo era. Abbiamo una festa speciale in suo onore nella nostra Chiesa. Secondo il calendario, la festa cade il giorno successivo alla Dormizione della Beata Vergine Maria.

Il 29 agosto è una festa in onore dell'immagine del Signore Gesù Cristo non fatta da mani. La prima icona di Cristo non è stata dipinta, né è stata creata da mani umane. Non era frutto dell'immaginazione di un artista antico.

La prima icona ci è stata donata direttamente dal Signore. Secondo la tradizione della chiesa, la prima icona era l'impronta del volto di Gesù Cristo apparso miracolosamente sulla tela.

Dare alle persone un’icona era la volontà di Dio, non un desiderio umano.

Noi cristiani ortodossi dovremmo saperlo bene.

L'icona è un dono di Dio.

Perché il Signore ce lo ha dato?

Ogni dono del Signore serve alle persone per qualcosa di importante. Perché un cristiano ha bisogno di un'icona? Qual è il beneficio spirituale che ne deriva? - Inestimabile! C'è molto da dire al riguardo.

Durante la persecuzione sovietica della Chiesa furono predicate le icone. Questo è letteralmente quello che hanno detto persone esperte. E non si sbagliavano. Come è stato?

A quel tempo, le autorità cercarono di distruggere i sermoni della chiesa fuori dalla chiesa e persino di spegnere i sermoni dal pulpito. Quindi, oltre al sermone parola sonora, il sermone raggiunse il popolo in modo visibile- un'icona. E il sermone si diffuse in tutte le chiese e ben oltre il recinto della chiesa. Le icone venivano predicate nei musei. Predicavano negli album d'arte sull'antica arte russa.

La predicazione delle icone ha raggiunto persone molto lontane dall'idea di venire alle funzioni religiose.

Icona in un giallo politico

Ricordo un lungometraggio popolare della metà degli anni Ottanta. Il detective politico "La TASS è autorizzata a dichiarare" basato sulla sceneggiatura di Yulian Semyonov.

Come previsto, la trama è acuta: in un paese africano è in corso un colpo di stato, dietro il quale si nascondono i servizi segreti americani. La CIA riuscì a reclutare alcuni specialisti sovietici alto livello. Gli agenti della sicurezza dello Stato stanno cercando di identificarlo e neutralizzarlo. L'argomento, francamente, esula dalla vita religiosa.

Eppure, in un episodio del romanzo poliziesco, è balenato un dialogo su un'icona.

Lo racconterò. Un ufficiale del KGB, un artista esperto, si presenta nella sua corsia e gli consegna una lettera scritta a nome di un testimone del reclutamento. La lettera anonima è stata depositata presso la nostra ambasciata da qualcuno che ha visto personalmente come gli americani trattavano lo specialista russo. All'artista è stata posta la domanda: “Chi pensi sia l'autore della lettera? E quanto è sincero l'autore?"

L'artista conferma l'autenticità e la sincerità della lettera. Crede che il suo autore sia un ex membro di Vlasov. L'ufficiale dell'intelligence sembra essere d'accordo con l'artista. Tuttavia, si chiede perché l'interlocutore abbia deciso che la lettera fosse reale.

Il vecchio artista, un tempo vicino ai circoli di Vlasov, in risposta ricorda un racconto. Aveva un amico che restaurava le icone. Questo collega una volta ha mostrato il suo lavoro; ha copiato un'icona russa del XVI secolo. La copia si è rivelata un successo. E c'è stata una piccola discussione:

– Ascolta, perché non ti dedichi alla pittura di icone?

Il restauratore si mise a ridere:

- Cosa tu! Non sarò mai in grado di farlo.

– Tu, un artista di talento con una scuola così eccellente, farai un lavoro peggiore di questo dio analfabeta?!

Poi il restauratore gli mise accanto l'originale e disse:

– Non vedi la differenza? Questo artista ha dipinto un'icona con fede in Dio. Ma la fede è difficile da falsificare. Non è nemmeno possibile.

L'icona del XVI secolo era autentica. E la lettera di reclutamento è stata conquistata a fatica, era autentica...

Sono ancora sorpreso: in un romanzo poliziesco politico, l'icona testimoniava i genuini sentimenti religiosi umani. Forse qui, dallo schermo televisivo sovietico, l'icona predicava l'esperienza religiosa che si nasconde dietro l'arte sacra.

Sì, puoi padroneggiare la tecnica della pittura di icone, puoi imparare a copiare campioni antichi. Ma la fede in Colui del quale scrivi non si può copiare, non si può falsificare. Per dipingere un'icona autentica, è necessario il dono di Dio, il dono della fede, il dono della comunicazione con il Signore.

L'iconografia inizia con l'esperienza

Che tipo di esperienza è questa? L'esperienza di un incontro reale con il vero Cristo. E l'esperienza della comunicazione orante con Lui. Senza questo, non esisterebbe una vera icona sulla Terra.

Il Signore ci permette di vedere il Suo Volto e di rivolgerci a Lui. Ringraziamolo per questa felicità.